Berlin, German (+49)01636895336|Tainan, Taiwan (+886)0955884265|wclunx@gmail.com     

 2019 © Wu Chuan Lun  

兩種自然:吳權倫《KiSS...and SAVE》個展中的模型問題

文/王柏偉
 


人們想為十八世紀撰寫生物學史,但是他們並沒有認識到生物學在那時並不存在,並沒有認識到一百五十年來已為我們所熟知的知識的區分對於先前一個時期來說毫無價值。並且,假如生物學並不為人所知,那麼十分簡單的理由將是:生命本身並不存在。存在的只有生物,生物只有通過由自然史(l´historie naturelle)建構的知識網絡才能顯現出來。

— Michel Foucault



藝術家吳權倫於今年四月南海藝廊的個展《KiSS... and SAVE》展出了《標本博物館》、《馴養》、《國道一號178國家公園》、《你是我的自然》與《Nothing (Debris)》這些系列作品。從這些作品之中,藝術家開啟了自然史時代與模型時代兩個不同時代間的對話。 【標本與自然史】 人們對陳列動物標本的興趣在十六至十八世紀的歐洲達到頂峰。在這個時代之前,動物標本通常作為聖物而被保存下來,牠們要不是神祇就是魔物,人們停留在這些動物標本上的眼神總是敬畏。只有在這個米歇爾·傅柯(Michel Foucault)《詞與物》一書所考察的古典時期,人們與動物標本相遇的眼神才有了不同於敬畏的可能,「分類」與命名這種新型態的心理狀態支配了這個時期奇珍儲藏室(Wunderkammer)的擺設方案,與這種展示方式相應的,則是「自然史」這種思惟方式。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

(圖一) Fernando Cospiano的奇珍儲藏室 


正如米歇爾·傅柯的考察所揭示的,自然史式的思惟並非現代意義下對於知識的欲求,而是一種將事物、目光與論述三者聯結在一起的方式,它讓語言儘可能地接近目光,讓被注意的事物儘可能地接近詞語。我們在費南多·寇斯皮雅諾(Fernando Cospiano)著名的奇珍儲藏室(圖一)體驗到這樣一種展示方式的世界觀,以及它所發揮的、讓不可見關係變得可見的方式。 與標本並置的事物因而可能還有藝術品、工藝品、亞洲或其他遠方世界的器物、甚至是具有魔法的物件。

在上述自然史與珍奇儲藏室的背景下思考《標本博物館》(圖二)這個作品, 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

(圖二)《標本博物館》 


我們發現雖然以標本博物館為名,但是藝術家希望以攝影這種「再一次的人造化」宣稱自然(物)的第二次死亡。 對我們來說,或許更接近的宣稱是「另一種自然」,換言之,這是不同於古典時期自然史式的思惟,而是一種模型化了的形式思惟。 

【模型】 正是《你是我的自然》(圖三)這個作品給了我們關於「另一種自然」的提示。 這樣一種自然當然已非自然史時期以再現(representation)為基礎的「自然」,正如我們在這個作品中所能看到的,縱使是這些被工廠做壞了的、被藝術家抹去原始臉龐的模型擺在我們的眼前,我們仍然不會將之當成怪物,相反地,我們會指稱它們應該具有的原始形態。然而,我們知道,這樣的原始形態並非世界原本的樣態,由於世界過於複雜,這些每每被建構出來的「原始」再怎麼樣都只能是一個「模型」,換句話說,某個「人造物」。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(圖三)《你是我的自然》

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

(圖四)《Debris》

 

 
這樣一個模型時代中,連「世界」都只能以模型的方式呈現在我們的眼前:經濟學中有貨幣經濟學模型、凱因斯模型、博奕論模型;政治學理論有古典政治經濟學模型、馬克思主義模型、代議民主模型、直接民主模型;資訊科學有封諾依曼模型與類神經網絡模型;甚至連認知科學都發展出符號象徵模型與計算模型…等等。為了快速把握「世界」的某些特性來為行動提供方向,我們以「模型」取代了「世界」,我們剔除了對於行動或認知來說不必要的內容,將世界給「形式化」,甚至連本來作為框架的「世界自身」都被破壞(就像在《標本博物館》中那些特意在畫框中劃出的刻痕),甚至將框架可能的表現形式放入再一次地放入框架之中,如同《Debris》(圖四)這個系列所顯示的那樣。整體而言的「世界自身」因而在我們的觀察中是不斷逃逸的,我們永遠也無法捕捉到它。 

我們再也不是在古典時期鏡像的再現中掌握世界全貌,我們失去了「世界(整體)自身」,而只能擁有「部份」的模型。探知此種世界的方式,彷彿是在黑暗的房間中藉由些微的自體發光來照亮與己身相近的空間,《Phoenix-Theif》(圖五)已經給了我們這樣的例子。對於世界來說,觀察者不論是人、是機器、還是未知生物都不重要,只要能夠蒐集資訊並製造認知圖示,世界特定的表現模型就能夠展現。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(圖五)《Phoenix-Theif》 


【碎形維度】 在這樣一個形式化了的模型時代,事物之間的關連性是如何建立起來的呢?「馴養」(圖六)與「I Don´t Know Cruel」(圖七)這兩個系列的作品為我們提示了一個方向:碎形(fractal)維度。

正如貝諾·曼德伯(Benoit Mandelbrot)所指出的,碎形維度所探測的就是「不同事物之間不規則的程度」。 在「馴養」系列之中,我們見到一系列人與動物親吻的素描圖像,這個系列乃是由Google以關鍵字的方式被揀選出來的。為什麼這一系列的圖片都能以「親吻」視之呢?不是有些並未有親吻的動作嗎?或者讓我們更進一步地問:手繪之圖像與原本使用Google所揀選出來的影像之間是不是並不全然等同呢?類似的問題當然也發生在「I Don´t Know Cruel」這個系列中。人體的動作與動物的肢體情態之間的關連度如何呢?我們在什麼程度上將不同的影像或物件並置,並宣稱它們之間具有相似性呢?

從這兩個系列作品看來,我們對於事物同一性的認識,就在於我們能夠容忍某些不一致的特徵,並宣稱這些不一致相對於那些被我們選取出來的特徵而言是次要且可以忽略的。 換句話說,從碎形維度來說,我們對於不同事物具有不同的強固性標準,我們不需要與原本事物全然相符(再現)的世界觀,這也就是「模型」這種思惟方式能夠成為我們這個時代認知形構的原因。吳權倫的《KiSS...and SAVE》個展為我們大幅地開發了這個議題的許多面向。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(圖六)「馴養」


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(圖七)「I Don´t Know Cruel」