人類文明意志的延伸: 吳權倫的「馴國」

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文/朱峯誼

 

一、當代去人類中心主義思潮

 

「狗是人類最好的朋友」幾乎是全人類熟悉的一句話,用任何語言都能描述,在巴別塔傾倒前就已經存在、遠古社會人們所共享的真理。但仔細想想,「成為人類最好的朋友」對狗而言,是一件好事, 還是壞事呢?用這個問題向吳權倫2019年個展「馴國」扣問,展覽的英文名稱 No Country for Canine 似已不經意洩露了答案。展覽入口的自述寫道:「19 世紀起,得益於工業革命後獸力解放,養狗的目的從工作為主開始轉向賞玩陪伴……追求品種的獨特性也導致了對血統和名稱代表性的講究,最終與當時的科學和政治思維產生部分謀合。」換句話說,狗,這個與人類最親近的物種,在數萬年的馴養及培育下,逐漸失去在野外獨自生存的能力,而成為了——如同展覽說明接下來指出的——人類「文明意志的延伸」。展場播映的最後一件錄像作品〈狗匠〉,更直截了當揭露這個系列作品的主題:狗的育種就如同陶瓷,皆是人為形塑。品種的誕生、命名、發展,甚至是消逝,與當時的社會思想、價值、信念、人們意志的發展,息息相關。不過,換另一個角度來想,人類文明自誕生至今已造成 83% 野生動物的滅絕;狗正因為是人類最好的朋友,才能逃離滅絕的命運吧?但狗必須付出浮士德式的代價——在接下來的演化路徑上偏離自然的天擇機制,往人類實用或賞玩的方向發展,成為人類精神的延伸與附屬。不論是從展覽自述,或是兩部錄像作品(〈狗匠〉與〈格拉芙拉特:牧犬傳〉)的調性來看,吳權倫不讚賞也不推崇這種人類取代天擇、主宰物種演化的力量,而是帶著些許哀傷的情緒觀照它。我們或許可以說,「馴國」真正的主題是對於人類改變物種與世界的憂心與反思。因此,我們其實應該將「馴國」放在一個更大的歷史脈絡,也就是近期頗受關注「去人類中心主義」(de-anthropocentrist)的反思浪潮。這一波反思如果不是興於千禧年初全球對氣候暖化的關心與辯論,也在近年人們對「人類世」(Anthropocene)的相關討論中達到高峰。以此角度來看,「馴國」所作的反省,也是現今的一種文明意志,是這個時代精神的共時表徵(representative of synchronicity)。

 

二、國族主義與國家威權主義

 

「文明意志的延伸」畫龍點睛地指出「馴國」宗旨。而「文明意志」這個概念,應近似德國浪漫主義者赫爾德(Herder)等人所說的「時代精神」(zeitgeist)。指的是一個群體(如國族或社群)在某個時期中各種文化、學術、科學、精神和政治方面的總趨勢;一個時代的整體氛圍、道德、社會信念與思潮。很明顯地,在創作內容上, 「馴國」所談的一個特定的文明意志(時代精神),便是當代的「國族主義」。在作品〈馴國—迦南犬(貝都因牧羊犬)、喬治亞牧羊犬、加泰隆尼亞牧羊犬〉裡,吳權倫闡述這三種犬種如何在三個地區的 國族主義作用下被建構為國族認同符號;作品〈純種—四種狼犬〉, 敘述德國狼犬如何因為地緣政治、因為人們製造差異以建構認同的需求,而被進一步劃分為四種品種。〈當收藏成為育種—台灣〉與〈當收藏成為育種—歐洲〉的收藏展示,對照出台歐兩地狼犬陶瓷的差異。〈當收藏成為育種—台灣〉回溯台灣早年的政經與社會局勢,台灣的狼犬陶瓷多為撲滿,或許與過去鼓勵民眾儲蓄的政策有關;其體態多為直挺的坐姿,據推測應為有效利用燒窯空間,以及方便夜市攤販佈置套圈圈遊戲。「狼犬」的形象也有特定的歷史軌跡:台灣最早的德國狼犬應引薦自當年與德國交好的日本政府。二戰結束,國民黨不僅承接了殖民統治權,也接收大部分的軍犬。服務於軍警單位的德國狼犬也一併獲得威嚴、權階、富有的形象,並得到接受威權體制的民眾們的喜愛。簡言之,不論是德國狼犬品種的建構、台灣德國狼犬的陶瓷撲滿、狼犬撲滿在台灣的流行,皆受到當年的國族主義、威權主義等思潮與價值的影響,是這些文明意志的延伸、時代精神的再現。

 

三、概念型變:「當代藝術」的時代精神

 

更為有趣的或許是吳權倫創作「馴國」系列作品的方式。如果狗的育種是文明意志的延伸,而馴狗如同製作陶瓷,那麼陶瓷——或是更 普遍性地說:人類的藝術創作——自是文明意志的延伸與再現。這個延伸與再現可以是材料性與技術性的:從遠古時期壁畫、動物骨配 飾、天然顏料的使用、木作、服飾,到銅器的發明與相對應的工藝品、乃至燒陶等,每一時期的藝術創作均反映該時期的物質使用與技術演進。而這個延伸也是社會性與論述性:從讚頌宗教的崇高性、 表現政治共同體的認同與情感、展示社群地位與財力,到現代主義脈絡下對材料及形式上變異的追求,藝術創作從來不只是單純的個人賞玩或情感抒發,更是當下社群集體意志與精神的展現。「當代藝術」的發展也同樣是某種人類文明意志或時代精神的表達[1],我稱之為「概念型變」。如果前現代主義的藝術作品是要盡可能地完美再現客體,那麼,藝術再現便在現代主義脈絡裡遭遇到了第一次的變形。如同亞瑟・丹托(Arthur Danto)闡述的,這個變形是形式 上的;平面性、筆觸意識、矩形,取代了透視法、前縮法、明暗法,成為現代主義的進步特徵。在現代主義裡,摸擬再現只扮演次要的角色;繪畫藝術成為「再現再現的 工具」[2]。當代藝術的發展則讓藝術再現有了第二次的變形,而這個變形是概念上的、是論述性的。「藝術再現」不再以「藝術自身形式上的變化」為表現重點,而是重新回歸到創作的客體與媒材、探討客體及媒材在特定的社會文化裡所被賦予的符號意象、分析其社會建構性質,藝術家再以這些分析概念與符號意象作為創作元素,應用在最後的客體再現上,創造變形。我們在「馴國」的幾個作品裡都可以看到這樣的「概念型變」。最明顯的是〈編隊 型變 犬變〉;吳權倫並不企圖重現狗的現實樣貌, 也不是以現代主義式的技術與形式上的變化來再現客體,而是以客體(狗)的社會意象與概念為基礎、進行再現。這件作品裡所關注的社會意象至少有兩個:第一,狗的育種(反映在表徵)的人為建構本質;第二,狗的敏捷訓練帶有的「教育」、「規訓」、「改造」 等人為意圖。以這兩個社會意象為元素,吳權倫透過繪畫及雕塑(燒 陶)的方式重新再現客體,將陶瓷狼犬的身體依照敏捷訓練裡的身體移動路徑,作不同的型變。以陶瓷作為材料,當然也是呼應系列作品的創作初衷(台灣早年狼犬陶瓷撲滿),以及其中的「狗如同陶瓷,皆是人為形塑」主題。 文件作品〈被正式稱為是、俗稱為是(或沒有被稱為是),被用來(或沒有被用來)保護、放牧或驅趕——羊、山羊、牛、馴鹿、羊駝;有得到國際育犬組織(FCI)登錄的、只有地方犬會認可的(或沒有認可的);持續存在的、稀有的、已滅絕的或當代新混種的各種畜牧犬,以及牠們的國籍、各種稱呼法、以該國語言及文字書寫,地型發源、可能的血緣關係以及命名來由〉,是另一個當代藝術概念型變的例子。事實上,文件展本身就是一種以文字或檔案再現客體的方式。繪畫與雕塑的客體通常具有能以感官(視覺)直接觀察與測量的客觀特性,而文件與檔案所再現的客體(或事件)則較為概念性,相對主觀地以知識、歷史、傳說等集體記憶的方式存在。而同樣地,文件或檔案再現也可以企圖逼近客體(或事件)的某種真實,但這並不是這件作品的目的。當吳權倫刻意以冗長、詳細、偏向功能性(使用價值)的描述作為作品名稱,以及刻意以國籍作為分類標準時,他想要揭示的正是傳統檔案管理與知識分類的人為建構性質,換句話說,是再現這個「所有文件都是被人為建構」的性質與概念。除了「馴國」,「概念型變」也頻頻出現在吳權倫過去的創作裡。例如〈標本博物館〉(2009 - 2013)用 3D 影像繪圖技術,創造出標本框外「標本化影像」與框中「影像化標本」的對比;作品在再現「傳統標本展示」的同時,進一步探討標本剝製、影像截取、 展示與再現等概念之間的關係。作品〈街替器〉(2012 - 2017) 用代表精緻文化的陶器,再現台灣郊區常見,以藍色工業原料或廢料桶作為盆器的植栽,也是以概念衝突(精緻文化對比於底層庶民生活)為基礎的轉化。〈角度-運氣〉(2016 - 2017)以 3D 掃描、文件檔案、紙雕的方式,再現韓國百潭寺溪谷邊的石頭塔——是以現代的科學測量概念、變形再現前現代式的宗教儀式與信念。

 

四、「馴國」裡的四種時代意志

 

以文明意志或時代精神為分析概念,能幫助我們理解人們在不同時代與不同社會裡的信仰、價值、道德、文化、政治理念與藝術表現。吳權倫的「馴國」清楚揭示了文明意志與時代精神如何型塑人類各種創造活動,包括自然物種的培育(與消滅)以及藝術創作。「馴國」至少觸及了四種可以被清楚辨認的時代意志:19 世紀末的國族主義、 20 世紀初的國家威權主義、20 世紀末的當代藝術型變,以及 21 世紀初「人類世」對人類角色及行為後果的反思。吳權倫形容「馴國」 像是夜市裡常見的套圈圈遊戲,要套取的是由「無法自造聲量的動 物(狗)、以牠們為型的人造物件(陶)、和製造者的歷史(人)」, 三者所共同交集的微小標竿。我認為他不僅成功且精準地套中了這個標竿,也套中了上述各個足以銘記近代人類歷史發展的文明意志。

 

[1] 「時代精神」在定義上具 「群體限定」特性;當我以 其分析「當代藝術」時,是 將「當代藝術」視為一個發 展於西方藝術史脈絡的獨特 存在;任何熟悉這個脈絡、 並在此脈絡下進行創作或論 述的工作者,不限地域與國 籍,皆屬其一環。

[2] 亞瑟・丹托著,林雅琪與鄭 惠雯譯。《 在藝術終結之 後:當代藝術與歷史藩籬》 (After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History)。 台北:麥田出版。2004 / 2010。